〔摘要〕伊文思自小受到家庭的熏陶，24岁决定从事电影专业，伊文思电影纪录片的一生几乎跨越了整个20世纪；纵观伊文思的电影创作可以分为三个时期，即青年创作期、社会主义建设期和战争期；伊文思热爱人民，他的纪录片主题总是人民，他始终和劳苦大众站在一起；伊文思的作品中搬演的情况是比较多的，他强调主观真实的纪录；伊文思认为音乐恰当的使用更能表达影片的目的，但是一定要再现真实的声音。
〔关键词〕伊文思纪录片人民搬演声音
一、背景
超乎大家的想象，世界上最早的一部影片其实是纪录片。1从19世纪的最后几年起，电影作为一种媒体开始用于新闻题材的报导，随后在英国出现了以约翰·格里尔逊（John Grierson，1898～1972）2为代表的英国纪录电影运动。他们极力摆脱电影商业化的影响，强调电影的社会意义，同时通过画面造型以及音乐、解说的配合，实现电影记录现实服务大众的效用。纪录片的发展总是与各种社会变革的焦点纠结在一起，20世纪30年代的世界经济危机、第二次世界大战、20世纪60年代社会变革思潮都是纪录片的黄金时代。
1917年十月革命推翻了资产阶级的统治，1922年宣告了世界上第一个无产阶级专政的社会主义国家———苏维埃社会主义共和国联盟的诞生3。至此，已有40多个国家相继建立了共产党。国际共产主义联盟提出建立工人阶级统一战线以及“全世界无产者和被压迫民族联合起来”的号召，有力地推动了国际共产主义运动和民族解放运动的发展。20世纪20年代，经历过一战的洗礼，欧洲各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了质疑。其中也包括对当时还年轻的电影艺术的认识，因此以法国和德国为策源地掀起了“先锋派电影运动”：反对传统叙事结构而片面追求纯视觉性。1929年后，“先锋派电影运动”转而影响到纪录片电影的制作。
1926年，从法国和前苏联传来的“先锋派”电影吸引着荷兰的艺术家们。在反对电影检查制度的斗争推动下，为了观看与了解更多的同类影片，作为技术顾问的荷兰人尤里斯·伊文思（28岁）参与组织并成立了第一家电影俱乐部“阿姆斯特丹电影联盟”（以下简称“电影联盟”）。“电影联盟”的成立推动了荷兰电影界的交流与学习。后期的“电影联盟”不仅播放先进的外来影片也播放联盟内部成员的作品，这使得电影这门艺术逐渐从神圣不可侵犯的殿堂转向让每个艺术家都能跃跃欲试的实验空间。
二、尤里斯·伊文思简介
被人誉为“纪录片之父”尤里斯·伊文思尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898～1989），作为纪录片先驱中最具代表性的人物之一，他的电影人生几乎贯穿了整个20世纪纪录片的历史。尤里斯·伊文思出生于荷兰尼梅格城（Nijmegen）的一个中产阶级家庭，父亲是一名摄影师，是家族照相器材店激起了伊文思对电影的喜好。从1911年（13岁，如图1所示）与家人一起完成第一部家庭电影《茅屋》（又名《火红的箭》，The Flaming Arrow）开始，到1988年90岁时他完成最后一部电影《风的故事》（A Tale of the Wind，1988），总共制作影视作品70多部。他拍摄的足迹跨越了五大洲20多个国家，对20世纪的无产阶级革命运动产生了巨大的影响。纵观伊文思的电影创作可以分为三个时期，即青年创作期、社会主义建设期和战争期。
到24岁时，伊文思正式确定了自己的职业生涯———成为一个电影制作人。1924年（26岁），伊文思进入柏林夏洛滕堡大学（Technische Hochschule， Charlottenburg）4学习摄影暗房和电影技术。柏林是一个兼具文化和政治影响的地方，在柏林求学的这段时间他非常关注德国表现主义电影和先锋派实验影像，同时还受到了社会主义的熏陶。从1932年赴前苏联拍摄《英雄之歌》（又名《共青团员》，Song of Heroes， Youth Speaks）开始，伊文思有了新的人生航向，他的纪录片生涯开始与社会主义建设紧密联系在一起。社会主义建设期是伊文思最长也最重要的时期，在这期间，他拍摄了30多部影片。1937年（39岁），伊文思的《西班牙的土地》（The Spanish Earth）在好莱坞进行了首映式，这部影片的上映引领了20世纪30～60年代有声战争纪录片的潮流，伊文思成为这类纪录片的炮手，打响了他战争期作品的第一炮。战争期中，他以摄影机为武器，哪里爆发战争他就拍到哪里，勇敢地做出迅捷、几乎与战争同步的反应：1946年在印度尼西亚，1959年在意大利，1961年在古巴，1962年在智利，1967年在越南，1968年赴老挝……
有人称颂伊文思拥有先锋艺术的灵魂、共产主义的心脏，走上纪录片拍摄的艺术之路后，更加支起了伊文思浪漫的人生理想：用自己的纪录片影响并唤醒社会民众，“哪里有革命他就到哪里去”，因此大家也称他为“飞翔的荷兰人”。但就是这位颇具知名度的世界电影人，却被自己的祖国———荷兰政府禁止出入荷兰国境，禁令直到1966年（68岁）才被撤销。
三、伊文思纪录片作品分析
纵观伊文思的纪录片电影，不难发现在他的片子中人民的身影是普遍且始终存在的。他用自己伊文思式的审美体验，真实地纪录他所亲身观察到的每一处事件始末，但他的真实又是充满艺术的，正因为伊文思电影人与艺术家的双重身份，我们可以感受到在他影片画面与音乐中迸发出的独特魅力。
1、始终人民的主题
1931年，在伊文思接到荷兰埃因霍温（Eindhoven）菲利普无线电厂的纪录片拍摄工作时，工厂的要求是：“像一位艺术家那样的巡视。”但伊文思追求的主题是用影像描述一个现代机械化的工厂里工人们劳动的情境，“我感到我的任务是集中表现工厂里的人而不是机器”，每当他真诚地与工人交谈，真实地去挖掘和表现一个工人的面部表情或姿态时，他们大多是痛苦的（工资低、福利少，对工厂忿忿不满）。这也随即触动了工厂的利益，菲利普公司对伊文思拍到的镜头加以种种限制。在这段拍摄华而不实的工商业广告宣传片的过程中，伊文思的内心矛盾不断升级，他想要用纪录片的形式表现社会真相的心愿始终不能实现，这样的影片忽视了对贫穷人民真实的描写，没有表达出他想要表达的真实性。这让伊文思十分痛苦。从《菲利普收音机》（又名《工业交响曲》，Philips Radio，1931）开始，伊文思的创作始终是同被压迫人民争民主、争自由、反侵略联系在一起的。要想知道伊文思为什么对苦难的人民群众情有独钟，还得追溯到他的家庭背景。伊文思的父亲从小以天主教的教义教育他：深入观察生活，敢于冒风险，敢为人先，积极利用新技术，为伟大理想而奋斗，为人民创造更好的福祉，给历史进程留下一个印记，就是在这样的家庭中养成了伊文思那些美好的品格。
除此之外，1924年从德国夏洛滕堡大学辍学后，伊文思在德国德累斯顿（Dresden）的埃卡和埃尼曼公司的摄影机制造厂当工人。与工人阶级接触后，他明确表示自己要“站在工人一边”。这时的他切身体会到当工人的意义：靠一份微薄的工资生活，在底层没有尊严地挣扎，为生存顽强地斗争。伊文思在参加德雷斯顿大街反法西斯斗争的示威游行时强调，“我理解并强烈地感觉到工人们是站在正义的一边”，正是这样的工作经验让伊文思拍摄了大量以工人阶级为主题或视角的影片。伊文思后来受前苏联蒙太奇学派5的影响，20世纪30年代接受了大量的共产主义理论，实现平等、消除罪恶等一系列无产阶级主张也给了他思想上的共鸣，因此伊文思认为应当带着摄影机参加为人民福祉斗争的战斗。
纵观伊文思一生的创作历程，他的作品始终以人民为主题，带着自己的主观情绪，充满希望的乐观主义，在思想上保持着激进的态度。他的作品为全世界无产阶级的解放斗争、殖民地人民的解放斗争和实现新的社会结构而进行的斗争作出了积极的贡献。
2、主观真实的纪录
“电影眼睛派”代表人吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896～1954）6认为纪录片只能拍摄摄影机前实际正在发生的事情。与维尔托夫不同的是，伊文思虽然认为纪录片之所以有一股强大的力量，就是因为它的真实性，但真实性对于伊文思来说并不是绝对的。伊文思说“真实情况只能接近，它从来不是绝对的，它的四周有许多因素。但是我没有一定要追求实情的奢望，我想说明的是我们从来没有玩弄真情实况就好了”。上个世纪30年代，纽约电影联盟邀请伊文思到好莱坞工作，但他说：“好莱坞不容许个人的发展，不容许反映现实。”所以，他毅然决然放弃了在好莱坞工作的机会。在这个有关纪录片的真实性的重大问题上，伊文思强调正常的纪录影片中百分之六十应该与演戏无关，但有的时候适当的搬演7实则可以增加真实性的展示。1932年，伊文思在俄罗斯西伯利亚大草原拍摄《英雄之歌》，天气寒冷，食品短缺，共青团员却常常夜里加班。为了强调这种工作热情，伊文思组织了“突击夜”演出。对于青年工人拥上卡车，唱着歌，举着熊熊的火把，前去工地加夜班的这种声势浩大、场面壮观的真实再现，伊文思作为艺术家，有自己的想法：必须在真实的环境中进行，由真实的人上演自己做过的动作。他始终试图以最大的表现力去还原现实，这也是他的纪录片与新闻片在形式上的不同。但他也强调不可以脱离现实，而在摄影棚里或在制片厂内的外景地上表演场景，由一些脱离了真实情境的演员和临时演员来扮演真人真事，就有可能使影片失去真正的纪录片的本质。
可以说伊文思的作品中搬演的情况是比较多的，一开始《新土地》（New Earth，1934）中没有任何演戏的场面，但到了《博里纳奇矿区》（Borinage，1933）已经有大量搬演的短镜头，再到后期的一些影片，“配合”的镜头长度越来越长。伊文思虽然强调很多题材最好是以纯粹纪录片形式出现，但还是有很大一部分“角色扮演”。不过，他总是使用局部搬演的手法，将真实的、扮演的混在一起以假乱真，使两者变得难分难解，这样的手法总能呈现出一种升华后的特殊意义。作为一个艺术家，他正在创造一个新的现实，这个现实会影响到观众的思想，并激励他们按他的影片表达的真理去思考和行动。伊文思认为一部纪录片作品若不包含这些主观真实因素，他的纪录片就是不完整的。
3、再现真实的声音
伊文思第一次使用声音是在上文提到的埃因霍温菲利普无线电的工厂，他会凑得很近去录制锤子敲打或吹玻璃的声音，他强调要使用真实的音响和音乐贯穿整部影片，而不用解说词。现场声音的使用大大加强了影片的氛围，烘托了画面内容。即使是没有任何解说的情况下，还有影评家被其画面与音乐叠加的夸张美感所折服，将这部片名改为《工业交响曲》。
伊文思的影片总是表现世界各角落的真实情况，因此他影片的音乐也都别具一格，似有似无地带着民族特色。自从拍了有声纪录片后，伊文思对声音的配制非常在意。在前苏联拍摄时，他特意邀请了德国作曲家汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898～1962）为该片配乐。8为了制造建筑工地那种粗犷、生机勃勃地气氛，他们一起研究了建筑工地的音响效果，还有不时从马格尼托格尔斯克（Magnitogorsk）山坡上发出的爆破声，创作组还邀请了吉尔吉斯族吹长笛的牧羊人一起作曲。
另一部精心打造的配乐是《四万万人民》（The 400 Million，1938），创作组将中国音乐剪成一小段一小段取代传统的、声音很响的音乐来配战争场面。每一片段中这些音乐都起不同的作用。这样的融合推动着影片的发展，就好像是走向最后的胜利一样。并且伊文思要求所有参与这部影片后期制作的人都围绕着配乐展开工作，因为他坚持音乐与电影有着密不可分的关系。伊文思为这部影片制作了四个不同的音轨。整部影片由4到5个音轨组成（第5个音轨是汉语对白），用混录的方式把这些声音剪辑在一起，使整部影片在氛围上达到了沉重而悲伤的效果。伊文思认为音乐恰当的使用更能表达影片的目的，就像《四万万人民》的音乐起到了激励那些苦难的人民，唤起他们的责任感，为民族独立而战的作用。
四、结语
20世纪的世界是动荡不安的，面对法西斯势力嚣张的气焰，伊文思毫不犹豫地拿起摄像机，奔向那些战火燃烧的土地。他用手中的摄像机做武器，狠狠地鞭挞那些欺压人民的势力，又用影片做火把，鼓励被迫害的人民起来革命。这不仅需要高超的拍摄技艺，更重要的是伊文思那与生俱来的人道主义和甘愿为心中的理想而牺牲的献身精神。伊文思的使命不只是为了纪录这样一段历史，他生存的意义是为贫困人民而战斗。正因为他始终以人民为主题，以主观真实为信仰，再现真实的声音，才使得伊文思的纪录片像史诗一般受人尊重和赞颂，他严谨的艺术态度、鲜明的政治立场，受到全世界人民和电影工作者的尊重，并被人誉为“纪录片之父”。从《英雄之歌》到《工业交响曲》，从《博里纳奇矿区》到《四万万人民》，不论是什么时代的人只要是重新观赏伊文思的纪录片时，都能被那“夸张”的真实纪录所打动。这些作品作为永世流传的经典，我们看到的是一位电影工作者的智慧与汗水，更体会到一位艺术大师带来的震撼和感动。
（责任编辑：翁婷皓）
注释：
11895年，法国人卢米埃尔放映了第一部影片《工厂的大门》，标志着电影的诞生，这也是世界上第一部“纪录片”
2约翰·格里尔逊第一次提出“纪录片”这个词眼。他于1898年出生于英国，被称为“纪录片教父”。20世纪30年代初，约翰·格里尔逊掀起了英国纪录片运动，开创了纪录片题材社会化的新浪潮。
3苏维埃社会主义共和国联盟（1922年12月30日～1991年12月26日），简称苏联。1991年12月25日，苏联解体，主体由俄罗斯联邦继承。本文中按通用称呼，对未解体前的苏维埃社会主义共和国联盟统称为“前苏联”。
41879年柏林建筑学院与皇家贸易学院合并，成立德国夏洛滕堡大学。1920年由于德国转变为魏玛共和国，夏洛滕堡并入大柏林市，1946年夏洛滕堡大学改名为柏林工业大学。
5蒙太奇学派出现在而世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，代表作《母亲》《土地》等
6前苏联纪录片大师吉加·维尔托夫是“电影眼睛”学派创始人，他的作品《带摄影机的人》是20世纪30年代初有声片出现前夕，默片时代最伟大的作品之一。
7搬演是一种介于现场纪录和虚构之间的电影方法。
8汉斯·艾斯勒，奥地利反法西斯作曲家、音乐理论家和社会活动家，是德意志民主共和国国歌《从废墟中崛起》的作曲者。
参考文献：
[1]施为民.西方纪录片的风格演变与本土创作策略[J].昆明理工大学学报（社会科学版），2011（06）：86.
[2]肖昌进.正确认识社会主义历史进程的辩证视角[J].理论与改革，2001（7）：24.
[3]赵刚.静态视觉艺术与电影[J].文教资料，2008（7）：48.
[4]车济民.纪录片与蒙太奇散议[J].纪录片之旅，2001（10）：39.
[5]张同道.一位电影人和一个国家的传奇———伊文思与中国50年[J].电影艺术，2009（3）：118.
[6]单万里、张宗伟.纪录电影分析[M].北京：中国广播电视出版社，2009年：89.
[7]张同道.大师影像[M].广州：南方日报出版社，2003：379.
[8]夏衍.老骥伏枥，志在千里[A].中国电影资料馆.尤里斯·伊文思———五十年电影回顾[C]. 1979：22.
[9]张巍.纪录与虚构———从尤里斯·伊文思的创作历程看纪录观念的嬗变[J].北京电影学院学报，2002（6）：44.
[10]尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].七海出版社译.北京：中国电影出版社，1980：9、69.
[11]刘忠波.伊文思纪录片《愚公移山》中的中国形象[J].艺术研究，2014（03）：79
[12][法]克莱尔·德瓦里厄.尤里斯·伊文思的长征———与记者谈话》[M].张以群译，北京，中国电影出版社，1980：34.
[13]孙红云、胥弋[法]基斯·巴克.伊文思与纪录电影[M].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2014：251.